Diálogos en el arte, ¿un préstamo a fondo perdido?

«El arte en vigor —el primero que no se ha sometido a lo sagrado, como el de Oriente, ni a lo divino, como el de Grecia, ni a Cristo, como el medieval, ni a lo Irreal ni al realismo— continúa explorando el arte del pasado, para el cual “el tiempo del mundo acabado” no ha comenzado.»  

André Malraux^[1]

Una de las preguntas frecuentes que más temo de la prensa generalista es la que busca saber sobre mis fuentes y referentes. Me pregunto qué difuso interés mueve a demandar esta información. Si me incomoda esta «simple curiosidad» es porque me obliga a encontrar algo convincente al instante, cuando la realidad es que, al menos en mi caso, indagar en ello implica remover insondables estratos y mezclas bastante intrincadas. Precisamente, lo que una espera de los especialistas es que justamente sean ellos quienes emprendan este tipo de arqueología. Claro que hoy, con la «furia de las imágenes»^[2] más rabiosa que nunca y todos los estilos y épocas de las artes engrosando la gran iconosfera que nos envuelve, también a ellos se les complica la tarea.

Tal y como vaticinó Malraux en su Museo Imaginario, el pasado de la cultura, asequible y ubicuo en toda su amplitud, se convierte ahora en una gran reserva de material reutilizable. No es casualidad que en estos días los artistas alumbremos tanta parodia, pastiche, collage, apropiación, préstamo, alusiones, canibalizaciones y demás formas de cruzar la obra de uno con la de los demás. Según Calabrese, vivimos una edad excéntrica, es decir, no-centrista^[3], permanentemente en fuga, experimentando los límites de los sistemas y escapando de los centros de gravedad. La condición posmoderna fragmenta la búsqueda al mismo tiempo que la multiplica. Es la lucha por hallar sentido que sigue a la lucha por aniquilarlo. Y es aquí donde nos topamos con ese «pasado» cuyo final, como apunta Malraux, no está cerrado. Curiosamente, el borrado de la historia nos aboca a seguir buscando en el propio pasado la manera de redescubrirnos y es así como lo antiguo se vuelve completamente contemporáneo.

«¿Por qué titulas a tu libro La nave de los necios?», me preguntaron un día. La cuestión del título es importante. A veces los títulos aparecen enseguida, pero en este caso no fue así. La historia estaba escrita de cabo a rabo, pero el título no llegó hasta el proceso de bocetado. Quería que las ilustraciones enfrentasen el relato con un hilo propio y crear así ese relieve que todo álbum necesita. Imaginando escenarios, me vino a la cabeza El paso de la laguna Estigia de Patinir y de pronto vi a mis personajes allí dentro. De golpe comprendí que la picaresca y el absurdo de mi cuento estaban muy en sintonía con el grotesco, con las figuras delirantes de El Bosco y con los campesinos de Brueghel. Se abrió para mí la senda de huellas que otros artistas habían ido dejando tras el rastro de la locura.

Siguiendo la pista, vino el título: un préstamo de la famosa sátira versificada La nave de los necios (1479) del alemán Sebastian Brant —obra en la que a su vez se inspiró El Bosco para pintar La nave de los locos (1503). Enseguida supe que había dado en el clavo porque los personajes, escenarios, símbolos y alegorías de mi relato se reflejaban en aquellas obras con un encaje asombroso. ¡Eran suyos y eran míos al mismo tiempo! Extraña sensación.

Al respecto, me pregunto: ¿qué se moviliza cuando haces tuya una referencia reconocible? En principio es parte de un doble proceso donde se crea y se recrea; donde una obra original absorbe o replica a otra sacándola de su tiempo. En el intercambio, podría pensarse que el autor original contribuye a fondo perdido, pero la realidad es que gracias al autor «depositario» se opera en el original esa especie de metamorfosis renovadora de la que habla Malraux. Este movimiento, como dice, «es la vida misma de la obra de arte»^[4].

Pero para que este efecto tenga lugar, el préstamo debe apelar a un público. Para ello, las literaturas gráficas son el medio perfecto. Con ellas, por íntimos que resulten los procesos, el efecto será siempre un diálogo puesto en la calle. Pensemos por ejemplo en el cómic intimista La levedad^[5], donde su autora Catherine Meurisse se autoexplora tras sufrir los atentados de Charlie Hebdo. En sus monólogos se ve ella misma como parte de las pinturas que cita, por ejemplo flotando en el río boca arriba como la Ofelia de Millais; o bien proyecta sus obsesiones sobre una visión deformada de los cuadros en su visita al museo, tratando de atraer hacia sí el poder salvífico de la belleza que finalmente logrará encontrar.

Sin embargo, en este juego de espejos, apropiarse de un personaje o de un fragmento ajeno no significa apropiarse de los objetivos del autor de referencia. Lo que interesa en este caso no es tanto lo que aquél quiso decir en su tiempo, sino de qué manera la pieza original se relaciona con una nueva experiencia artística. Podría citarse el ejemplo de la ilustradora coreana Suzy Lee en su personalísima versión de Alice in Wonderland^[6]. Aquí, tanto el cuento de Carroll como el préstamo pictórico, son convocados dentro de una mirada analítica sobre el binomio temático ilusión/realidad. Por tanto, contribuyen a ello antes que a los fines que en su día movieron a los respectivos creadores de origen, o como diría Švankmajer: «[…] el autor original juega un papel detonante en una explosión personal»^[7].

De hecho, la parodia y el préstamo en las obras de arte han sido y serán siempre un medio para renovar las ideas. Con esta reivindicación, la Cob Gallery de Londres presentaba hace una década la exposición Pastiche, parody and piracy. Una de las artistas implicadas fue la agitadora cultural Miriam Elia, creadora del polémico programa de lectura «Escarabajo Pelotero»^[8]. Con su lema «A la educación por el estiércol», esta versión parodiada de los legendarios libros de aprendizaje «Ladybird» ponía patas arriba los modelos y paradigmas de la sociedad capitalista que los engendró hace casi un siglo. Mientras las ilustraciones reflejan el modelo de familia británica de clase media en los ’50, los episodios y diálogos reflejan una crítica social muy de nuestros días para desenmascarar los contrasentidos del fondo ideológico dominante en el que, hoy como ayer, seguimos estando. Sorprendentemente, la editorial Penguin, propietaria de los derechos de «Ladybird», denunció por plagio al «Escarabajo Pelotero», lo que solo consiguió disparar aún más el éxito de los libros de Miriam Elia, confirmando ya de paso el de la parodia en sí como instigadora de turbulencia cultural.

Siendo opuesto a la parodia, el homenaje contribuye igualmente a esa renovación de las ideas. A menudo viajamos en el tiempo para rescatar valores vencidos por el olvido porque sentimos la necesidad de proclamar su plena vigencia. ¿Por qué si no se traslucen en Ediciones Modernas el Embudo los álbumes de Père Castor? Tanto el catálogo producido por aquellos como el producido por estos se basan en los principios del Movimiento de Renovación Pedagógica de finales del XIX y no son pocas las coincidencias. Las ilustraciones de Elena Odriozola respiran el aire de las de Nathalie Parain y los guiños en ocasiones son muy evidentes, como las alusiones al Faites votre marché (1935). En su último título Lecciones de cosas, un popurrí de recursos para espolear la curiosidad por lo más cotidiano nos remite directamente a los manuales escolares de aquellos tiempos de la renovación pedagógica y de la «nueva escuela» que, según vemos, sigue siendo nueva.

Es así como las artes en los flujos y reflujos de las edades han logrado pervivir trascendiendo en cada viaje su propia realidad, dándose los unos para recibir la energía de sus herederos y los otros tomando su préstamo para seguir adelante. Es una dinámica antigua, pero actualmente más rica que nunca, abonando el terreno de las literaturas gráficas.

«Cuando una civilización siente que su fin se acerca, retorna a sus orígenes y se pregunta si los mitos sobre los que se ha fundado pueden interpretarse de una nueva forma que pudiera insuflarles una renovada energía que evite la inminente catástrofe»^[9].

Notas al pie

• ^[1] André Malraux ( 2017), El museo imaginario, Madrid, Cátedra, p. 189.
• ^[2] Joan Fontcuberta (2016), La furia de las imágenes, Barcelona, Galaxia Gutenberg.
• ^[3] Omar Calabrese (1999), La era neobarroca, Madrid, Cátedra, p. 72 .
• ^[4] André Malraux, Op. cit. p. 189.
• ^[5] Catherine Meurisse (2017), La levedad, Madrid, Impedimenta.
• ^[6] Suzy Lee, Alice in Wonderland, Mantova, Corraini.
• ^[7] Jan Švankmajer (2012), Para ver cierra los ojos, Logroño, Pepitas de calabaza, p. 75.
• ^[8] Cuatro de sus títulos han sido publicados en español por Libros del Zorro Rojo.
• ^[9] Jan Švankmajer, Op. cit. p. 91.

Biografía

ANA G. LARTITEGUI Desde que publicó su primera obra en el año 1988, Ana G. Lartitegui se dedica a los libros infantiles. En primer lugar porque los ilustra, pero también le interesan como objeto de investigación. Como ilustradora, destacan sus obras publicadas junto con el escritor Sergio Lairla La carta de la señora González y El libro de la suerte. Recientemente junto a Mar Benegas ha publicado Monstruos de cocina. Su último libro La nave de los necios ha sido distinguido con el Premio Cuatrogatos (Miami, USA), el Premio de la Muestra LIJ de la Comunidad de Madrid y Mejor Libro Juvenil en Banco del Libro, Venezuela. Como promotora de lectura dinamiza un buen número de iniciativas desde www.pantalia.es. Ha dirigido la revista sobre literaturas gráficas Fuera [de] Margen y publicado conferencias, artículos y ensayos de referencia sobre Literatura Infantil y Juvenil, como su estudio sobre el género de no-ficción Alfabeto del libro de conocimientos. Más información en www.pajaro-vertice.com

Edición: Beatriz Sanjuán · Freddy Gonçalves

«Este proyecto ha recibido una ayuda del Ministerio de Cultura y Deporte a través de la Dirección General del Libro, del Cómic y de la Lectura»