La meua xiqueta és l’ama
del corral i del carrer,
de sa mare i de son pare
i de la flor del taronger.
(Pego, 1944)
Durante una investigación personal sobre nanas de España, Ana Juan Cantavella me regaló su versión de la canción de cuna que le cantaban de pequeña, junto con un pedazo de memoria visual asociada a su cançó de bressol: “me traslada rápidamente a mi infancia y a unos paisajes que ahora ya solo recuerdo”.
Mi niña es la dueña
del corral y de la calle,
de su madre y de su padre
y de la flor del naranjo.
Esta cuarteta es la canción de cuna más extendida y conocida de la Comunidad Valenciana, como confirman dos de los textos que me han llevado de la mano para conocer un poco más sobre la cançó de bressol valenciana y que aprovecho para recomendar: las tesis de Maria Àngels Subirats i Bayego, La cançó de bressol. Un fenomen etnomusicològic (1993), y la de Vicent M. Garcés Ventura, La cançó de bressol. Concepte de gènere i classificació de variants. Anàlisi formal i temática (2017).
A menudo las nanas que guardamos de manera especial en nuestra memoria, van unidas a un momento, a un lugar, a una persona y tienen el poder de trasladarnos allí cuando escuchamos sus versos.
Precisamente, uno de los contenidos temáticos característicos de La meua xiqueta és l’ama, es la identidad cultural primitiva que proporcionaban al bebé la descripción de esos elementos característicos del paisaje rural mediterráneo que le rodeaban y con los que pronto se identificaría.
Como ocurre con todas las nanas, tiene un núcleo temático común que la distingue. Corral y carrer (calle) son los elementos fijos del segundo verso, mientras que en los versos tercero y cuarto, el paisaje se renueva a la elección del emisor-canturreador. Estas variaciones responden a la necesidad de hacerlas nuestras, una de las características de esta manifestación de la tradición oral. La recopilación de los múltiples elementos paisajísticos en las diferentes versiones de la nana compone todo un repertorio visual del entorno valenciano. Por la nana desfilan figuera (higuera), parra, flor del taronger (azahar), llimera (limonero), taronger, (naranjo), perera (Peral), figuera de pala (chumbera), fulla de la rosa (hoja de la rosa), flor del ametler (flor del almendro), flor del lliri blau (flor del lirio azul), pomera (manzano)…
La meua xiqueta és l’ama
i la mare la vol molt,
farà una cassoleta
pleneta d’arròs al forn.
Non-non xuxet,
l’ha xafat el carret
la punteta del rabet.
(Onda, 1950)
La meua xiqueta és l’ama
del corral i del carrer,
de la perera sucrera,
de la flor del taronger.
(Bèlgida, 1967)
La meva xiqueta és l’ama,
del corral i del carrer,
de la fulla de la rosa,
i de la flor de l’ametler.
(Confrides, 1974)
El ritmo de la cuarteta es idóneo para las nanas: aquí, una única estrofa de cuatro versos es la predominante, junto con el verso heptasílabo. Irene Watt, en su tesis doctoral An Ethnological Study of the Text, Performance and Function of Lullabies (2012), considera que el ritmo constante e hipnótico de las canciones de cuna replica el latido del corazón de la madre para que las melodías se sincronicen con el balanceo, adaptando el pulso o el acento mientras se mece al pequeño, tratando de dormirlo. La velocidad del tempo armoniza con la frecuencia cardiaca de un bebé.
Pero la brevedad de la cuarteta no se ajusta tan bien al tiempo que generalmente necesitan los niños para dormirse y, en la mayoría de las ocasiones, no es suficiente. Esta encrucijada se resolvía encadenando otras estrofas de versiones diferentes, adulando al niño con más y más posesiones, o con todo lo que al canturreador se le ocurriese en ese momento en el que la paciencia estaba ya al límite, cuando no rozando la desesperación.
El meu xiquet és el amo,
el meu xiquet és el amo,
té son i vol adormir-se,
sa mare li cantarà
catorze cançons o quinze.
I dormint se quedarà.
Non, non, xinxet
l’ha xafat un carret.
El carret se n’ha anat
i el xiquet s’ha quedat.
Non, non, non, non
el meu xiquet
Déu me’l guarde,
a cavall en un burro
i el cul a l’aire.
I el cul a l’aire,
i el cul a l’aire,
i el meu xiquet,
Déu me’l guarde.
(Massanassa)
Su sencillez, tanto temática como formal, el lenguaje muy llano, repleto de formas coloquiales, la rima consonante y el esquema repetitivo, preferiblemente encadenado, pueden ser claves que expliquen la presencia de esta canción en todo el País Valenciano.
Jordi Reig Bravo, en un análisis del repertorio valenciano desde el punto de vista semántico- musical (La música tradicional valenciana: Una aproximación etnomusicológica. Institut Valencià de la Música, 2011), evidencia una reseñable mayoría de canciones de cuna cuya melodía se articula en tonalidad de mi menor, con no más de cinco o seis notas, un grupo de siete tonos adaptado a la altura de afinación del tarareador y un final de frase descendiente. Tienen una estrecha similitud formal con las llamadas cançons de batre, entonadas por los campesinos para azuzar al trote al animal de tiro del trillo mientras separaban el grano de la paja.
Una curiosidad entre las características de las canciones de cuna valencianas es que no hay ninguna completamente onomatopéyica. De manera aislada, la onomatopeya más común es «non-non», seguida, a mucha distancia, por «a la le li ta li ta» y por la expresión «nana, naneta».
Me emocionan especialmente las nanas y, al igual que sucede con los juegos tradicionales o con los relatos de tradición oral, esa fascinación crece a medida que voy descubriendo nuevas raíces que nos conectan con nuestros antepasados prehistóricos, cuando se mezclaban rito, magia y juego. Maria Àngels Subirats considera que
“el origen de la canción de cuna se encuentra en un tipo de canción primitiva a la que primero se recurría para conjurar los malos espíritus y demonios, y que más tarde giró casi inversamente como fórmula para invocar los espíritus protectores que guardan al niño mientras duerme”.
Eduardo Tejero Robledo apunta,
“la canción de cuna es el medio por excelencia para introducir al niño en un mundo mágico a través del lenguaje”.
Cada vez que se vuelven a tararear, estamos manteniendo ese vínculo entre el adulto y el niño que, si conseguimos consolidar, continuará cuando esos niños sean adultos y hagan suyas las canciones que les cantaron. Un lazo sonoro compartido en todas las culturas que nos arrulla sin fronteras, más allá del tiempo. Como escribe Paloma Sainz de la Maza: «El primer cuento infantil de nuestra historia narrativa».
“Rescatar estas nanas supone acercarnos a nuestra niñez, recuperar nuestras raíces, ligarnos a la tierra, viajar través del mundo y perpetuar la cultura”.
(Ana Serna Vara y María Menéndez-Ponte (2002), Duérmete, niño: Antología de nanas).
Referencias:
- Subirats i Bayego, M.À. (1993) La cançó de bressol. Un fenomen etnomusicològic.[Tesis de Maestría, Universitat de Barcelona]
- Garcés Ventura, V. M. (2017) La cançó de bressol. Concepte de gènere i classificació de variants. Anàlisi formal i temática. [Tesis de Maestría, Universitat de València]
- Watt, I. (2012) An Ethnological Study of the Text, Performance and Function of Lullabies. [TPhD thesis. University of Aberdeen]
- Esteve-Fauvel, J.M., Esteve-Fauvel, R.P., Cavia-Naya, V., Oller Benlloch, M.T. (2014) Women’s Songs. The Lullaby in the Spanish Autonomous Region of Valencia. WestemFolldore13.1: 69-116, Western States Folklore Society
- Aubinet, S. Lullabies and Universality: An Ethnographic Review. University of Oslo, Oslo, Norway.
- Reig Bravo, J. (2011) La música tradicional valenciana: Una aproximación etnomusicológica. Institut Valencià de la Música.
- Cerrillo, P. (1986): Del cancionero popular al cancionero infantil. Editorial Síntesis.
- Pitarch, C. (1988). artículo «Aspectos del folklore musical valenciano: La canción de cuna en Aldaya» en la revista Torrens.
- Tejero Robledo, E. (1998). La Tradición Oral en la Cadena Etnográfica. Didáctica (Lengua y literatura) 10:135-60.
- Tejero Robledo, E. (2002). La canción de cuna y su función de catarsis en la mujer. Didáctica (Lengua y literatura)14:211-32.
- Sainz de la Maza, P. (1980) Nanas Españolas. Una historia de la canción de cuna. Instituto Calasanz de Ciencias de la educación.
- Serna Vara, A. y Menéndez-Ponte, M. (2002) Duérmete, niño: Antología de nanas. (Padres y maestros). Ediciones SM.
Biografía
María Pascual de la Torre nació en Madrid en 1973. Estudió Pintura en la Facultad de Bellas Artes (UCM Madrid) y obtuvo la calificación de Premio Extraordinario y Primer Premio Nacional fin de carrera. Hizo un doctorado en Dibujo y Grabado y siguió su trayectoria entre estudios y trabajo en Bourges, Nueva York y La Habana. Sus libros han merecido reconocimientos como la lista White Ravens, el Concurso Internacional de Álbum Ilustrado de Gran Canaria y el Kinderboekenmarkt de La Haya, entre otros. Su espíritu entusiasta e investigador la lleva a embarcarse en procesos experimentales cuando trabaja en un nuevo álbum ilustrado.
Edición: Beatriz Sanjuán · Freddy Gonçalves
«Este proyecto ha recibido una ayuda del Ministerio de Cultura y Deporte a través de la Dirección General del Libro, del Cómic y de la Lectura»
